daniel escribió:Nunca imaginé que la Viena de Carol Reed fuera una ciudad común. Una ciudad que coexistiera con Viena...
Buen punto que da mucho que pensar, porque es sabido que la imagen cinematográfica de la ciudad se mueve entre esos dos polos:
ciudad filmada vs
ciudad real (o, en otras palabras,
geografía creativa vs
coherencia topográfica, tal como se dice en un excelente artículo publicado en GEOcrítica:
La ciudad filmada: cine, espacio e historia urbana).
En el primer grupo pondría aquellas películas en las que la ciudad permanece sin identificar (pienso por ejemplo en
La mejor oferta, de Giuseppe Tornatore (2013) donde una larga lista de
localizaciones -salvo la de Praga- componen una ciudad indeterminada... aunque se pueda dudar de que las archiconocidas cariátides de
Josefsplatz en Viena ayuden en algo a esa "indeterminación"), o aquellas en las que, aunque en el guion se trate de una ciudad concreta, los lugares podrían ser intercambiables con los de otras muchas (como el Milán deshumanizado de
La noche, de Antonioni).
En el otro extremo estarían aquellas películas donde la fidelidad espacio-temporal es casi absoluta, como el ejemplo citado en el artículo,
La mujer del aviador, de Éric Rohmer (1981), en la que el
tiempo fílmico de los desplazamientos por la ciudad coincide casi totalmente con el
tiempo real.
¿Dónde en esa escala se situaría
El tercer hombre? Desde luego que no en el primer grupo ya que en ningún momento se intenta siquiera remitir a una ciudad imaginaria. Todo lo contrario, desde el principio se parte de que la acción se desarrolla en
la Viena real de la posguerra:
"En realidad Viena no tiene peor aspecto que otras muchas ciudades europeas. Un poquito bombardeada."Pero luego el desarrollo muestra bastantes inconsistencias topográficas (empezando porque Cotten al llegar declara que se alojará con Welles en una calle que existe -el 15 de
Stiftgasse- para luego entrar en el consabido portón de las cariátides de
Josefsplatz). Entre las más visibles a poco que se conozca algo el centro de Viena se pueden señalar:
1: Cotten huye por un pasaje interior
[A] hacia
Salvatorgasse y la iglesia
Maria am Gestade:
2: Inmediatamente sigue huyendo hacia la misma iglesia pero ahora desde
[B] y en dirección contraria, lo que resulta incoherente:
3: Mientras descansa apoyado en un murete
[C] (rampa de
Schreyvogelgasse, a 500 metros de la anterior y de nuevo en dirección opuesta), ve que hay alguien en el portal de enfrente (el famoso número 8):
4: Al iluminarse una ventana ve con sorpresa que el sujeto es Welles. Sin embargo, aunque se supone que la secuencia transcurre en
[C] el plano muestra a Cotten ante la misma iglesia de la imagen 2, en
[B]:
5: Aprovechando que pasa un camión, Welles huye por el callejón
Mölker-Steig [D] hacia la derecha...
6: ... y sigue sin solución de continuidad por el callejón
Schulhof que está en
[E] a casi 500 metros y en dirección opuesta:
7: Cotten, todavía con la iglesia a sus espaldas (!), sigue sorprendido "viéndolo" huir por el callejón:
8: Finalmente, en un nuevo salto de 500 metros lo persigue por el mismo callejón
Schulhof...:
9, 10: ... hasta llegar a la plaza
Am Hof donde ve que Welles se ha esfumado:
Resumiendo, de esos diez planos solo cuatro (1, 2, 3 y 5) están donde figuran estar y varios de ellos (1 y 2, 5 y 6), además, en direcciones opuestas contra toda lógica:
1 - A
2 - B
3 - C
4 - C -> B
5 - D
6 - D -> E
7 - C -> B
8 - D -> E
9 - D -> F
10 - D -> F
Hay quien sostiene que esos errores espaciotemporales no son tales puesto que la mayoría de los espectadores no los perciben, pero no creo que sea una buena razón porque tampoco todo el mundo se da cuenta de la bombona de
Gladiator, del zapato perdido de Kim Novak en
Vértigo o el cruasán de
Pretty Woman, y no por ello dejan de considerarse errores de continuidad. Más atinado parece señalar que, además de las dificultades intrínsecas del rodaje en localizaciones reales en aquellas circunstancias, en esos años no era probable que un espectador que no fuera austríaco conociera Viena lo suficiente como para detectar esos gazapos. Desde luego no es el caso actualmente, pero es comprensible que entonces primara ante todo construir un relato perfectamente estructurado y de enorme impacto visual gracias a esas localizaciones de sombras y negros profundos, aun con esas secuencias
imposibles pero verosímiles. Aristóteles estaría contento.
Por ello nada de lo anterior pone en cuestión el valor de la película, que he visto y disfrutado decenas de veces, sino todo lo contrario: simplemente realza la dificultad, para mí, de "clasificarla" en algún punto entre esos dos polos señalados al principio. Y, bueno, además está Alida Valli.
(Sobre el uso creativo del espacio y el tiempo cinematográficos resulta chocante lo que menciona el artículo de la turista norteamericana que se
queja de que su viaje a Barcelona no fue como esperaba porque los lugares estaban mucho más alejados de lo que parecía en la película que tomó como referencia. Lo de planear un recorrido en base a un tiempo fílmico en vez de sobre un plano es para hacérselo mirar, vaya
).
#/media/Datei:N%C3%BCrnberg_Barf%C3%BC%C3%9Febr%C3%BCcke_c1730.jpg){kind=link}