¿Quién no recuerda a Lúa Ribeira ?

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Cierto que desde Duchamp muchos objetos industriales han "ascendido" al ámbito artístico, ya en sí mismos, convertidos en iconos gracias al diseño, o como tema para otros, pero habrá que asumir que ese "ascensor" funciona en los dos sentidos, y que igualmente el arte puede descender a la trampa de la vulgaridad (dicho sin sentido peyorativo, solo en el de "algo sin especial interés" ni en el fondo ni en la forma).

Cuando escribí aquello tuve un chispazo de temor, eso de tener que llegar al punto de citar la mierda. La mierda, nuestra primera producción realmente propia en sentido fuerte, esa con la que, de niños ofrecíamos a mamá los dibujos que con fervor hacíamos en las paredes de los baños de casa. Luego mantenernos lejos de la mierda es una tarea, y hacerlo con relativa facilidad es muy reciente hasta en la vida ciudadana. Sin embargo y por lo que sé, siendo que es nuestro primer material expresivo, la materia fecal regresó al campo de la expresión en el arte en al menos dos ocasiones, Miró, que supo cagar sobre algunas telas para luego esparcir la mierda pasándole encima con su bicicleta, y Piero Manzoni, que enlató su "Mierda de artista".

Precisamente, estamos conversando acerca de la pertinencia de que las fotografías de Lúa Ribeira sean expuestas en su condición artística para que en ese campo digan lo que tengan para decir. O no lo digan, que sería un fracaso que autora y expositores tendrían que asumir, pero tras verlas expuestas en el lugar del arte, no antes...

En tu opinión, ¿cuál sería entonces para las fotografías ese lugar del arte donde puedan decir lo que tengan para decir y que no pueda ser dicho ni apreciado en algún otro lugar o medio? Me refiero a que cuando yo empezaba y veía las fotos de Sieff, Newton, Fontana y otros en revistas o libros tenía claro que eran genialidades (y eran fotos de aquel entonces, ¿eh? no de cincuenta años antes). Varios años después, en 1988, fui en Berlín a una exposición de Newton en el Martin-Gropius Bau y las disfruté más, por supuesto, pero ese disfrute llovía sobre mojado porque también las había apreciado y valorado años antes sin estricta necesidad de esa liturgia. Demos por bueno que eso pueda ser obligatorio con otro tipo de obras, pero ¿por qué también con las fotografías? ¿Qué puede haber en una fotografía que no pueda ser dicho (y por tanto visto y valorado) en una publicación en papel o en una página web? ¿Se trataría tal vez de devolver al espectador a la situación "ritual" o "cultual" que decía Benjamin y en la que se vería empujado a decir que sí a lo que ve solo por que está donde está y porque viene bendecido por los oportunos "clérigos" (guías, entendidos, marchantes...)?

Yo asisto a todas las exposiciones fotográficas que puedo así que espero que estará claro que no se cuestiona que las fotografías se presenten en un espacio expositivo sino a la idea de que puedan necesitar un entorno especial fuera del cual no podrían ser apreciadas o criticadas.

Me obligaste a volver a Valeriano Bozal.
Digo lugar del arte. No digo sitio del arte, un situs, una plaza rodeada de ignorantes inversores ansiosos por apoderarse de los tesoros que el emplazamiento guarda con celoso rigor; asediada también por mareas de turbamultas de ojos desorbitados por la avidez de ver qué es esa cosa tan exquisita que a ellos se les negó. No. Elijo decir lugar, locus, porque así como sitio no deja de evocar un asedio, lugar se abre a lo que se hace así como a cierto orden secuencial, y esas dos condiciones me permiten pensar la posición del arte, no como un emplazamiento donde el arte se coloca, sino como una argumentación donde el arte se dice, tanto como se desdice, se ordena tanto como se desquicia.
En suma, el lugar del arte para mí es el discurso del arte, lo que decimos de él.

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Lo mandé tal como había concluido con eso porque tuve que ocuparme de un acontecimiento que no sabíamos en que concluiría ni cuando.
Pero aún no había dicho nada de fotografía.
Y la cuestión es que soy de los que piensan que una foto es muda, que no dice, que no transmite, que no comunica, que una foto es un acontecimiento físico en todos sus aspectos.
Entonces eso de que una foto diga lo que tiene para decir es una trampa. Porque una foto no tiene nada para decir. Las fotos de Lúa Ribeira por supuesto que tampoco tienen nada para decir.
Somos nosotros los que podemos tener algo para decir de una foto.
Pero ¿Y si la foto es artística ? Ah, ahí podría cambiar la cosa, según yo lo veo. Porque si es artística se inscribe en un discurso. La fotógrafa artista dice que su foto pertenece a cierto horizonte del arte. Por ejemplo Lúa Ribeira se sitúa en el campo de las performance, por lo tanto entrarle a una foto de Ribeira ya no es tan fácil porque no es una foto, es una foto performativa, o una performance fotográfica, vaya uno a saber qué. Pero lo que sí sabemos es que si no conocemos las corrientes artísticas performativas, y especialmente esa en la que se posiciona Ribeira, no quedamos bien posicionados para entrarle a esos trabajos. Y no sólo eso. A Ribeira no la sitúan en España sino en el Reino Unido. Entonces son las corrientes británicas de lo performático lo que necesitamos conocer.
En cuestiones artísticas es demasiado difícil decir algo consistente si no se está adentro del mundo del arte. Yo mismo hace muchas décadas que me corrí de ahí. Por eso sobre la cosa del arte sólo digo algunas generalidades.

Y conste que no he dicho nada acerca de cómo veo yo las fotos de Ribeira.

[rivaner]

Digo lugar del arte. No digo sitio del arte

Buena distinción. Tendría que haber caído en que en el español de América pueden mostrar matices distintos. Aquí, en cambio, la sutileza etimológica no suele alcanzar al uso común para el cual son sinónimos a casi todos los efectos. La elección suele ser más bien estilística con cierta preferencia por 'sitio' para expresar el espacio de algo (su sitio) antes que 'lugar'. Posible excepción sea la del 'lugar' en el sentido etnológico que le da Augé (y su opuesto, los no-lugares).

En suma, el lugar del arte para mí es el discurso del arte, lo que decimos de él.

Supongo que eso nos lleva a que cualquier cosa, literalmente, puede ser [o ser tomada como] arte si sobre ella se elabora un discurso artístico, en caso extremo incluso sin contenido objetual (Benjamin, otra vez), algo que expone perfectamente la situación de gran parte del arte actual: el valor cultual (de culto) está en la acción misma, no en el objeto, muchas veces irrelevante (aunque necesario porque algo habrá que vender ).

entrarle a una foto de Ribeira ya no es tan fácil porque no es una foto, es una foto performativa, o una performance fotográfica, vaya uno a saber qué

En efecto, das en el clavo y creo que esto enlaza perfectamente con lo anterior. Si no es una foto sino váyase a saber qué, ¿de qué estamos hablando en un foro de fotografía? Para mí es irrelevante la escuela performativa en la que se inserte su trabajo. Lo realmente importante es que su fotografía es mero testigo de una acción, todo lo artística, o no, que se quiera. Se dirá que también la fotografía de moda es así, pero al menos, como interesados en la fotografía tenemos un producto final en el que fijamos nuestra atención. Me da igual cómo hiciera Sarah Moon sus puestas en escena pero lo que aprecio y valoro como 'arte' es ese resultado final plasmado en sus imágenes. Por el contrario, ¿cómo hay que valorar la foto de un walkscape tal como el A Line Made by Walking de Richard Long de la Tate? (Eso que se ha perdido Buscaret por bautizar su foto reciente del dominó como Sáhara 3 y no como Land Walk ) Cierto que en el arte efímero la fotografía es un elemento necesario si se quiere dejar constancia de la obra, pero también en ese caso está claro que lo que valoramos -más o menos, bien o mal, a favor o en contra- no es la fotografía misma, sino la acción y el objeto que recoge. Puede haber buenas, regulares y malas fotografías de todo tipo de acciones artísticas (conciertos, obras de teatro, etc) pero ¿deberíamos juzgar la calidad de la foto por la de la obra literaria o la de la partitura?

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¿cómo hay que valorar la foto de un walkscape tal como el A Line Made by Walking de Richard Long de la Tate? (Eso que se ha perdido Buscaret por bautizar su foto reciente del dominó como Sáhara 3 y no como Land Walk ) Cierto que en el arte efímero la fotografía es un elemento necesario si se quiere dejar constancia de la obra, pero también en ese caso está claro que lo que valoramos -más o menos, bien o mal, a favor o en contra- no es la fotografía misma, sino la acción y el objeto que recoge. Puede haber buenas, regulares y malas fotografías de todo tipo de acciones artísticas (conciertos, obras de teatro, etc) pero ¿deberíamos juzgar la calidad de la foto por la de la obra literaria o la de la partitura?

En la fotografía que no es objeto de sí misma, o sea prácticamente toda la fotografía aplicada como testigo de un acontecimiento u objeto, la valoración de la calidad fotográfica se establece por lo general con un conjunto heteróclito y confuso de exigencias devenidas del imaginario del cliente, el director de arte, el diseñador, el jefe de cuenta y de cualquier otro que pase por ahí y se sienta calificado para dar su opinión, en otros casos toda una familia según su escala de mandos o cualquier organización donde opinarán todos los opinantes. Igual que nosotros acá, en el foro, con las fotos de Ribeira...
Otra cuestión es si hay una organización, fotográfica o editorial, con un editor fotográfico. Alguna vez me tocó participar en una situación así, como diseñador de alguna publicación. Entre gente culta, amable y con oficio las cosas llegan a salir bien. Cuando hay algún caprichoso todo sale muy mal.
Supongo que en Magnum alguien debe saber algo sobre la cosa fotográfica

[rivaner]

Supongo que en Magnum alguien debe saber algo sobre la cosa fotográfica

Cierto, de lo contrario no llevarían tantos años en el negocio pero no son los saberes lo que se discute. Estos debates no han surgido del papel de Magnum pero, ya que lo mencionas, tiene bastante que ver. Tendríamos que tener en cuenta su evolución, de la que a veces no somos del todo conscientes, y esta evolución está claramente expuesta en su propia historia.

Todos sabemos que Magnum surgió como agencia fotográfica de prensa con dos notas diferenciales: retener para el fotógrafo los derechos de publicación (Copyright would be held by the authors of the imagery, not by the magazines) y liberarlo de la servidumbre de la actualidad (None of them wanted to suffer the dictates of a single publication and its editorial staff) permitiéndole asi trabajar en "grandes temas" más atemporales. Ni más ni menos que el conflicto entre Claudette Colbert y su editor expuesto en los primeros minutos de No hay tiempo para amar, de Leisen .

No obstante, su trabajo seguía siendo fotoperiodismo o fotoreportaje y su mercado seguía siendo la prensa, especialmente gráfica (Life, Paris Match, etc) y las revistas de fotografía, y de ahí la vitola de autenticidad y honestidad que seguimos asociando con ese tipo de imágenes. (Capa me dijo (a Henri Cartier-Bresson): ‘Sé un fotoperiodista. De lo contrario caerás en el manierismo').

Pero esto iba a cambiar porque "en aquellos días un fotógrafo tenía una ventaja significativa: extensas áreas del mundo no habían visto nunca un fotógrafo. En aquella época uno podía hacer fotos de cualquier cosa y las revistas se peleaban por ellas. La equivocación era pensar que eso continuaría." Pero con la reciente saturación de imágenes y medios "para muchos, el testimonio directo en el que creían los fundadores de Magnum ya no era suficiente" y "muchos fotógrafos de Magnum se volvieron cada vez más a los libros y las exposiciones para expresarse a sí mismos."

Ese expresarse a sí mismos, tan opuesto al consejo de Capa a HCB y a la idea de los fundadores, explica claramente por qué hay mayor continuidad estilística entre W. Eugene Smith (también miembro de Magnum hasta 1978) y García Rodero, que entre esta última y Lúa Ribeira.

El resultado está a la vista: Magnum ha dejado de ser una agencia de fotografías -que eran su objeto comercial inicial- para ser una agencia de fotógrafos (ni más ni menos que una agencia de artistas de teatro o de deportistas) en la que lo que se vende a la editorial o a la sala de exposiciones es el fotógrafo mismo, tal como en arquitectura no se vende ya un edificio para una función, sino un Starck, un Gehry... o un Calatrava.

Con ello Magnum deja de estar en el circuito de la fotografía para meterse de cabeza en el circuito del arte con sus mismos esquemas y servidumbres. Nada que objetar, por supuesto, pero siendo conscientes de ello se entenderá mejor por qué en vez de decir "qué gran fotografía" (sea de quien sea) ahora se dice "cómo no va a ser buena, si es de XXX que está en Magnum". Exactamente lo mismo que "Cómo no va a ser arte, si es [mierda] de Manzoni y está en la Tate" . Ese "de quién es" y "donde está" que casi sin darnos cuenta se convierte en el factor principal de nuestras valoraciones. (Por poner una comparación, cuando aluciné con los trabajos de Eugene Smith y su técnica con el ferrocianuro ni por un momento pensé "es de Magnum", que yo no tenía ni idea de que existiera.)

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Supongo que en Magnum alguien debe saber algo sobre la cosa fotográfica

Cierto, de lo contrario no llevarían tantos años en el negocio pero no son los saberes lo que se discute. Estos debates no han surgido del papel de Magnum pero, ya que lo mencionas, tiene bastante que ver. Tendríamos que tener en cuenta su evolución, de la que a veces no somos del todo conscientes, y esta evolución está claramente expuesta en su propia historia.

Todos sabemos que Magnum surgió como agencia fotográfica de prensa con dos notas diferenciales: retener para el fotógrafo los derechos de publicación (Copyright would be held by the authors of the imagery, not by the magazines) y liberarlo de la servidumbre de la actualidad (None of them wanted to suffer the dictates of a single publication and its editorial staff) permitiéndole asi trabajar en "grandes temas" más atemporales. Ni más ni menos que el conflicto entre Claudette Colbert y su editor expuesto en los primeros minutos de No hay tiempo para amar, de Leisen.

No obstante, su trabajo seguía siendo fotoperiodismo o fotoreportaje y su mercado seguía siendo la prensa, especialmente gráfica (Life, Paris Match, etc) y las revistas de fotografía, y de ahí la vitola de autenticidad y honestidad que seguimos asociando con ese tipo de imágenes. (Capa me dijo (a Henri Cartier-Bresson): ‘Sé un fotoperiodista. De lo contrario caerás en el manierismo').

Pero esto iba a cambiar porque "en aquellos días un fotógrafo tenía una ventaja significativa: extensas áreas del mundo no habían visto nunca un fotógrafo. En aquella época uno podía hacer fotos de cualquier cosa y las revistas se peleaban por ellas. La equivocación era pensar que eso continuaría." Pero con la reciente saturación de imágenes y medios "para muchos, el testimonio directo en el que creían los fundadores de Magnum ya no era suficiente" y "muchos fotógrafos de Magnum se volvieron cada vez más a los libros y las exposiciones para expresarse a sí mismos."

Ese expresarse a sí mismos, tan opuesto al consejo de Capa a HCB y a la idea de los fundadores, explica claramente por qué hay mayor continuidad estilística entre W. Eugene Smith (también miembro de Magnum hasta 1978) y García Rodero, que entre esta última y Lúa Ribeira.

El resultado está a la vista: Magnum ha dejado de ser una agencia de fotografías -que eran su objeto comercial inicial- para ser una agencia de fotógrafos (ni más ni menos que una agencia de artistas de teatro o de deportistas) en la que lo que se vende a la editorial o a la sala de exposiciones es el fotógrafo mismo, tal como en arquitectura no se vende ya un edificio para una función, sino un Starck, un Gehry... o un Calatrava.

Con ello Magnum deja de estar en el circuito de la fotografía para meterse de cabeza en el circuito del arte con sus mismos esquemas y servidumbres. Nada que objetar, por supuesto, pero siendo conscientes de ello se entenderá mejor por qué en vez de decir "qué gran fotografía" (sea de quien sea) ahora se dice "cómo no va a ser buena, si es de XXX que está en Magnum". Exactamente lo mismo que "Cómo no va a ser arte, si es [mierda] de Manzoni y está en la Tate" . Ese "de quién es" y "donde está" que casi sin darnos cuenta se convierte en el factor principal de nuestras valoraciones. (Por poner una comparación, cuando aluciné con los trabajos de Eugene Smith y su técnica con el ferrocianuro ni por un momento pensé "es de Magnum", que yo no tenía ni idea de que existiera.)

Absolutamente de acuerdo. Así funciona el mundo del arte, tal como lo expuso Danto. Y sigue vigente.
La Caja Brillo es arte porque así lo dictamina la voz del Mundo del Arte.
La Caja Brillo es el triunfo del orinal de Duchamp, y al mismo tiempo la derrota de la absoluta crítica de Duchamp al arte academizado. La Caja Brillo fue la entrada del Orinal en la Academia.

Una única observación a esta última exposición tuya. El tiempo de García Rodero era el mismo, o casi el mismo, que el de Smith.
Hoy en cambio, en el tiempo de Ribeira, Smith y García Rodero pertenecen a un ilustre pasado, son clásicos. El presente es de Ribeira.
Donde digo Ribeira digo las actuales generaciones de artistas fotógrafos internacionales.
Y no es que me guste. Aunque tampoco es que me disguste. Hoy. a mis años, veo cómo abandoné por escleróticas aquellas vestiduras que en mi juventud aprendí que eran la substancia de lo fotográfico y que no eran sino detalles académicos, como la composición, la tan elevadísima composición, y los equilibrios, casi siempre reducidos a la monótona simetría, las armonías, la necesidad de un blanco y un negro.
Aunque no dejo de ser fiel a la interpretación de Szarkowski del Instante de Cartier-Bresson, ahora creo, no tanto en lo que la hermana de David Hockney, eso de que Dios es el aire, el espacio donde están las cosas, lo que las contiene en sus límites. Creo que Dios es la luz, que muestra y no muestra el aire y lo que hay en el aire. Creo en la luz, el aire y la física cuántica.
Ah, y en Stephen Shore. En él también creo...

[Linera68]

He leído con interés el hilo, que me ha transportado a tiempos pasados en el foro, apreciando las numerosas opiniones bien fundadas que aparecen en él. A fin de cuentas, no es sino una encarnación más de la clásica discusión sobre algún autor, tan clásica que no podía tener mejor final que la mención a Shore de Daniel...

[rivaner]

Cierto, y por lo que anuncian espero poder disfrutarla también aquí al lado a no mucho tardar.

Pues si me permites una sugerencia, si montan una proyección previa a la visita, no la veas hasta haber recorrido la exposición (por desgracia yo sí la vi). Es un carrusel de las fotos que vas a ver luego, ni entrevistas ni documental, eso sí con una banda sonora inquietante interesante por eso no dejaría de verla. Pero te hace spoiler de todas las copias que vas a ver luego con mucha más calidad y detenimiento. La vería a posteriori a modo de repaso visual (es solo una sugerencia por descontado).

Bueno, la exposición llegó aquí tal como estaba previsto y en cuanto pude me planté a verla:



Lo primero que hice fue preguntar por el audiovisual, para estar sobre aviso, pero al parecer nadie allí sabía nada al respecto. No hubo spoilers, por tanto . Con todo, hay un pequeño espacio señalizado como "Audiovisual" (poca cosa, ni una docena de asientos) por lo que es posible que fuera solo el desbarajuste de los primeros días. Ya se verá porque, desde luego, bien merece una segunda visita. Como la mayoría de quienes no hemos tenido el libro en mano, conocía bastantes fotos de la serie por revistas o por la web, pero nada que ver con enfrentarse a un centenar y medio de imágenes a cuál más impactante y magnética, de las de quedarse clavados para empaparse de cada detalle. Naturalmente es posible que la proximidad geográfica y cronológica tengan algo que ver: digamos que es todo muy nuestro, pero no creo que sea solo eso sino, sobre todo, un modo de hacer fotografía que hace casi imposible no sentirse inmersos en lo que vemos.